Libro editado por Manuel Jofré
Contiene once estudios sobre Mijail Bajtin, el gran sabio ruso
LA ESCRITURA DE NERUDA DESDE LA POÉTICA HISTÓRICA DE MIJAIL BAJTIN
No se ha intentado describir el universo escritural nerudiano desde el punto de vista de la poética de Mijail Bajtin, el más importante teórico de la literatura ruso del siglo XX. Neruda fue un escritor práctico, no interesado en la teoría de la literatura. Bajtin, por su parte, se estableció como un teórico de la prosa más que un analista de la poesía. Ambos se situaron en géneros diferentes, y tal vez opuestos.
Sin embargo, ambos, desde dominios lingüísticos diferentes, y por caminos muy distintos, apuntaron a una totalización discursiva. Desde el punto de vista político, su visión es muy contrapuesta. Neruda recibió gran atención del oficialismo ruso, mientras que Bajtin fue sometido a un injusto proceso político que pretendió la anulación de su escritura, sin obtenerlo, sin embargo.
El objetivo de este trabajo inicial no es establecer el paralelo imposible pero realizable entre dos grandes figuras escriturales del siglo XX. Neruda abrazó tardíamente el marxismo ortodojo predominante, mientras que Bajtin jamás se encontró con esta matriz, formulando, en cambio un sistema teórico alternativo mucho más creativo y alternativo al marxismo absolutista staliniano de la Unión Soviética.
Con su poesía, Neruda ciertamente orienta la palabra poética en relación a los oprimidos, y por cierto, sin duda alguna, lo mismo puede decirse de la escritura bajtiniana. Ambos buscaron, efectivamente, el mejoramiento de la humanidad y de su historia de tragedias y violencias, por distintas articulaciones, pero utilizando el mismo instrumento, la palabra humana.
Lo más posible es que Neruda nunca se enteró de la existencia de Mijail Bajtin aunque Bajtin si supo de la poesía de Neruda publicada en la Unión Soviética. Ambos eran intelectuales anti-establishment, en el pleno sentido de la expresión, fundando mundos para el futuro de los otros mediante la palabra y por cierto, sus escrituras aún no han sido asimiladas por la historia humana.
Los objetivos de la escritura de ambos escritores, si acaso formulables, eran muy disímiles. Bajtin escribió formidables análisis de la obra de Rabelais y de Dostoievski, pero no se propuso lo que sin embargo realizó, que es re-escribir varias veces la historia de la literatura de Occidente. Neruda transformó, en cambio, todo lo que estaba al alcance de su palabra, desde la naturaleza a lo social, desde lo personal a lo colectivo, desde lo histórico hasta lo mítico.
Neruda fue un escritor expansivo que pudo publicar desde el comienzo todo lo que escribía, con un amplio margen de libertad expresiva. Bajtin, en cambio, desde sus primeros escritos, se ve obligado a cuidar su escritura, escondiéndola, incluso evitando su diseminación, y por tanto, reconcentrándola, compactándola, para poder preservarla.
Con este horizonte inicial para ambos escritores, es que con riego, con delicadeza, se intenta aquí no mirar a Bajtin desde Neruda, sino que contemplar a Neruda desde Bajtin, en un acto dispar pero posible.
MONOLOGISMO Y DIALOGISMO
La poética nerudiana necesita ser visualizada desde las nuevas perspectivas teóricas de avanzada. Las ideas de Bajtin, una parte de ellas, pueden ser propicias para esta tarea. Desde el punto de vista de la discursividad, una primera interrogante es acerca del carácter mayoritariamente monológico de la escritura nerudiana. Esta voz única posee una modalidad constante, uniforme, homogénea. Lo monológico de la escritura nerudiana se basa en lo unitario de su obra, en el autocentramiento del poeta, en la uniformidad de la tonalidad.263 El tono, según Bajtin, es lo más personal y propio de la comunicación humana.
Aunque el hablante nerudiano intenta dialogar con su amada en su poesía juvenil, ella, como se ha notado, no está presente ni corresponde a dicha afectividad. La amada no responde y por eso, monológicamente, estos Veinte poemas de amor son de desamor, cuya tonalidad solitaria los permea y estructura. Frente a esta tristeza y melancolía emerge, sin embargo, “La canción de la fiesta”, con lo dionisíaco, corporal y carnavalesco.
La salida del lenguaje monológico acontece mediante la otredad y el dialogismo. Si a Bajtin le pareció que la poesía de Neruda era parte del realismo grotesco, lo afirmó así porque visualizaba que su obra se escapaba de la línea predominante monológica. La obra de Neruda comienza tempranamente a incluir las preguntas, interrogantes, como macrogénero discursivo en multiplicidad de poemas, incluso antes de la modelación del aporte cronotópico (ciclo de la materia y ciclo del tiempo).
La poesía de Neruda emerge de la tensión entre el monologismo y el dialogismo, que lucha por manifestarse en la escritura del poeta chileno. Eso lo posibilita el carácter crítico de su poesía. La postura crítica en el universo verbal nerudiano consistente en un rechazo al tiempo cósmico destructor de la materia (visión que impera hasta la segunda residencia) y en un rechazo a la degradación en la estructura social jerárquica y burocrática como rasgo definitorio de lo chileno. Neruda ya ha construido una versión alternativa a la verdad oficial.
Canto General puede ser considerado un primer momento de salida del monologismo que caracterizó las etapas previas a 1936. Hasta ese momento, Neruda había desarrollado una filosofía del tiempo cósmico y estaba a punto de generar una filosofía del tiempo histórico. Canto General intenta quebrar el monologismo mediante tres dispositivos posibles de diferencias.
263 Al respecto de lo Fonológico versus lo dialógico, ver Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevskys Poetics. C. Emerson, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, 333 p.
Primero, porque se está escribiendo una historia alternativa de América Latina, centrada en la búsqueda de libertad y democracia, y enfocada en los actores que siempre habían sido marginales. Segundo, el poeta considera como fundamental la voz del otro (el indígena, el insurgente y el trabajador), y decide, consecuentemente, por la teoría poética de ser el representante de los otros, incorporando sus palabras (las palabras ajenas) en los poemas propios. Esa preocupación se incrementa en las Odas elementales. Tercero, un mecanismo de asunción del otro en Canto General (el más desarrollado) es reproducir en una cita, insertándola, lo dicho por obreros, mineros, campesinos, trabajadoras. Con ello, Neruda se abre a la historia del otro, al marginado, al excluido.
Neruda lucha para encontrar, mediante su escritura, una forma poética legitima de incorporar la otredad y lo social. Esto se hace más fuerte a partir de Estravagario. Para ello, prueba lo jocoso, lo semicómico, lo paradojal, la unión de los contrarios, la autoironía. Ya en las Odas se ríe de los viejos poetas.
No se ha estudiado suficientemente el procedimiento del desdoblamiento (como rememoración en Memorial de Isla Negra, al centrarse “en el otro que fui”, “los muchos que soy”) como fórmula para dialogizar la escritura poética. Este camino funciona de otro modo en la fábula mitológica de La espada encendida, que contribuye a la idea de que el yo nerudiano (monológico) disimula a un otro, lo que dialogiza la situación. Así, el poeta es un yo, más su proyección en otro.
Finalmente, el poemario más dialógico de todas las obras de Neruda es El libro de las preguntas, donde la interrogante monológica (como género discursivo que presupone y consulta al otro) lucha por generar una respuesta de parte del lector. Por fin el macrogénero conativo, interpelativo, de las preguntas alcanza su máxima expresión (las interrogantes decisivas ya estaban en “Galope muerto” y “Explico algunas cosas”). Hay aquí una concreción dialógica de la estética de la recepción, que incorpora al narratario de los poemas-preguntas y al lector empírico mismo. El poema rompe sus propios límites y es sólo una parte del gran diálogo en desarrollo.
Todos los libros de Neruda contribuyen a la búsqueda constante, por parte del héroe interiormente diseñado, de un nivel humano y material más pleno, más íntegro. La formación del héroe y sus etapas, que destaca la poesía nerudiana, deben ser examinada con respecto a la gran narrativa construida por la especie humana. Neruda y su poesía contribuyen a desarrollar y profundizar este gran mega-relato que es la historia de la literatura, de la conciencia y de las personas.
Neruda es pues un refundador de lo nuestro humano. Chile y Neruda están indisolublemente unidos ante todas las otras culturas y naciones. Latinoamérica es la otra dimensión con la cual dialoga. Por eso, cuando nuestras naciones están cumpliendo 200 años de vida independiente, la gran obra nerudiana emerge como un gran faro guía. En la celebración de los Bicentenarios, Neruda es una fuerza cósmica y humana creativa cuyo aporte pertenece a todos. Nosotros somos los interlocutores de Neruda, con los cuales dialogizó su palabra poética y humana, con la risa e ironía de su penúltimo gran poema, “Autorretrato”.
CONCLUSIONES INICIALES CON CRONOTOPO
El propósito central aquí ha sido abordar la obra poética de Neruda en su conjunto. Esto sólo es posible luego de una amplia variedad de estudios realizados con respecto a los múltiples poemarios nerudianos. La óptica general de encuadre ha sido la “poética histórica” de Bajtin, en un sentido amplio. El sistema bajtiniano se manifiesta a través de una serie de formulaciones diferentes, contenidas en sus distintos libros (y sus re-escrituras) y sus ensayos.
La noción de cronotopo, acuñada por Bajtin hacia 1937 es de extrema utilidad para los estudios nerudianos. El cronotopo es una noción bifocal y bivocálica, que cruza dos series, la del tiempo y la del espacio, y con ello Bajtin se aleja de la problemática del héroe (el autor, y personaje) y de la historia narrada (el discurso y la acción).264 La literatura, y la historia de la novela, que ha tomado siglos, es la historia del tránsito de los cronotopos más simples hasta los cronotopos más complejos, en su articulación del tiempo-espacio humano.
264 Ver la mejor traducción al español de “Formas del tiempo y el cronotopo en la novela”, en Mijail M. Bajtin, Problemas literarios y estéticos. Trad. A. Caballero. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986, 269-468.
La tesis central de Bajtin es que el tiempo y el espacio estuvieron alguna vez articuladamente unidos (como los géneros altos y bajos o como los géneros serio-cósmicos) y posteriormente, la historia discursiva de la conciencia humana, con su proceso de monologizacion (racionalización idealista) llevó a una escisión entre ambas nociones.
El cronotopo es esencial porque permite la creación del género, y evidencia el tránsito desde el campo a la ciudad, en su desarrollo. Para la literatura moderna, el cronotopo significa primero la búsqueda de la integración de los diferentes tiempos creados por el ser humano, y segundo, la integración de los diferentes espacios que constituyen la experiencia humana.
Es posible examinar los casi 60 libros de Neruda desde la óptica constructiva de la sucesión de cronotopos. Primero, corno tesis central de esta sección, se plantea que el cronotopo nerudiano se estructura a partir de la reflexión poética acerca de la materia y del tiempo. El espacio se manifiesta desde el inicio como materia, como sustancia, como cosa, en Neruda.
Segundo, las diversas caras, tanto de la materia como del tiempo, aparecen parciales o desintegrados al inicio de la escritura nerudiana. Luego, gracias a la exploración y modulación poética de la sucesión de obras, estas diversas facetas o aspectos vienen a integrarse hacia el final, en la parte final de la tercera etapa de la producción nerudiana (1958-1973), justamente en el denominado Neruda postmoderno. Tercero, se evidenciará que tanto las presencias corno ausencias de cronotopos son decisivas. Sólo se utilizarán aquí los cronotopos señalados y estudiados por Bajtin.
En su etapa juvenil pre-metropolitana (1915-1919) hay una coexistencia de diferentes cronotopos. El cronotopo folklórico presenta la visión de una comunidad local enmarcada por la naturaleza y lo rural. Es mayormente heliocéntrica en unión con una tierra madre generadora. Esto se concreta en el cronotopo de la pequeña ciudad de provincia y con un cronotopo sociocostumbrista, ambos de índole social donde se exploran los espacios de interacción humana.
Es importante aquí el cronotopo idílico, en su versión laboral-agrícola, porque ya marca la arquitectónica de una naturaleza armónica. Finalmente, es decisiva la ausencia del cronotopo del encuentro, es decir, el establecimiento dialogal de una relación amorosa e integral. Esto marca la situación existencias de un héroe aislado, donde lo sensorial es decisivo sin poner énfasis en el cronotopo biográfico.
En el período 1920-1925, ya en Santiago, en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, se enfatiza el cronotopo sentimental, donde el héroe, sin embargo, no logra llevar a buen fin la aventura amorosa. Las pruebas que constituyen este cronotopo de la aventura son los obstáculos y dificultades que impone la sociedad chilena y se genera una crítica a ella, en consecuencia, que es una manifestación del cronotopo sociocostumbrista, como en Crepusculario. La sociedad casi es vista como esclavista.
El período en Oriente es la intensificación del cronotopo de la aventura y del cronotopo sociocostumbrista que ahora abarca las dos caras y culturas planetarias. Residencias testimonia las aventuras y las pruebas en el itinerario óptico y epistemológico frente a la realidad. El héroe individual construye un modelo de lo real, pero no tiene total conciencia de ello.
Aventura y pruebas se mantienen como los dos cronotopos regidores de la experiencia discursiva entre el regreso de Oriente (1932) y la composición gradual de Canto General (1938 hasta 1949). Es el cronotopo del sociocostumbrismo de aventuras. Casi paralelo a la escritura de Canto General se manifiesta el cronotopo del encuentro, con los otros, en lo social-colectivo (desde 1936).
Luego, retorna el cronotopo idílico de la organización armónica de la naturaleza, ahora como caracterizador del momento originario de los pueblos americanos de los cuales descendemos. Es la cosmogonia de “La lámpara en la tierra”, en el primer canto.
Con un héroe colectivo del cual se es parte (el pueblo), emerge el cronotopo de la novela histórica en Canto General, donde se narra el drama de la liberación versus el dominio. Mediante la historia (desde 1400 hasta 1949) y de la geografía (de norte a sur), se logra la máxima inmersión del héroe en el cronotopo sociocostumbrista y crítico, explorador de la sociedad latinoamericana y chilena del pasado y diagnosticador del presente. Es también la realización del cronotopo de la formación, de la novela de las generaciones (precolombino, colonial, moderno y contemporáneo).
Entre 1950 y 1958 hay dos líneas cronotópicas. La del cronotopo del encuentro con la amada (Los versos del capitán, Cien sonetos de amor), y el cronotopo idílico y sociocostumbrista manifestado en la serie de las Odas elementales. Ambas hablan de la armonía en lo personal, la naturaleza y la sociedad. Con Estravagario emerge el cronotopo del bufón. El sujeto juguetón que permite el ingreso de la risa y lo no serio a la discursividad poética.
Entre 1958 y 1964 (y también posteriormente), comienza a primar el cronotopo autobiográfico, de índole memorialística, en Memorial de Isla Negra, 1964. Este es un cronotopo de lo real del autor y un cronotopo de la rememoración del camino vital realizado. Nuevamente vuelve el cronotopo de la novela de formación, de la aventura y de las pruebas al primer plano. Especial es el caso de La espada encendida, con un cronotopo idílico (mujer y hombre en armonía edénica con la naturaleza) y de caballerías, de aventura maravillosa.
Entre 1964 y 1973 se alternan en la obra de Neruda los cronotopos autobiográfico y sociocostumbrista. El uno volcado hacia la persona, el otro, hacia la sociedad. Los libros sobre Cuba o Estados Unidos son de la línea crítica a la sociedad, mientras que, en la obra póstuma, los libros de reflexión personal siguen al cronotopo autobiográfico. Si uno mira el conjunto de la obra, esta apertura hacia lo microsocial (el sujeto personal) y lo macrosocial (el sujeto colectivo) está balanceada a lo largo de la sucesión de las diversas etapas y también en el conjunto final de la obra póstuma (incluyendo Confieso que he vivido).
LAS CUATRO ETAPAS DEL REALISMO NERUDIANO
La mirada a la obra de Neruda desde la perspectiva del gran tiempo concluye aquí con una última aproximación, basada en “La novela de la educación y su importancia en la historia del realismo”, un artículo de Bajtin de 1938, que es, quizás, el único sobreviviente de su magna obra (700 páginas) sobre la Bildungsroman.265 Aunque se refiere a la novela, Bajtin plantea que el tema principal de su trabajo es el tiempo-espacio y la imagen del hombre, y el criterio central es la asimilación del tiempo histórico real y del hombre histórico. Esta tarea es principalmente de carácter histórico-literario.
Estos han sido los propósitos del presente trabajo. Para concluir, sugerimos que la secuencia novelesca en Occidente es la misma que adquieren las obras de Neruda, según lo detalla Bajtin. El primer tipo es el vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio. Esto agrupa la obra nerudiana teniendo al poeta como centro desde 1915 hasta la experiencia en Oriente (1932), e incluso la Segunda residencia (1935). Esto es lo que Bajtin denominó el realismo grotesco de Neruda en su libro sobre Rabelais (el mundo al revés, el carácter distorsionado de la realidad, lo negativo advertido por Alonso).
El segundo tipo es la novela de las pruebas, es decir, los obstáculos que debe sortear y superar el héroe. Esto comienza ya en Santiago, en 1920, y tiene un largo desarrollo, hasta 1952, fecha en que se publica Los versos del capitán. Obviamente, el sentido de las pruebas cambia en 1936, con la “conversión”. Antes del 36 el sujeto permanece más o menos invariable, pero la “normalidad’ del desencuentro y de las pruebas cambia mediante una serie de acontecimientos extraordinarios (la Guerra Civil Española).
El tercer tipo en la modalidad de construcción gradual de un realismo más complejo, histórico, acontece mediante lo biográfico y lo autobiográfico, que va está presente en “Explico algunas cosas” y en “Alturas de Macchu Picchu”, pero que comienza con Los versos del capitán (anónimamente) y alcanza su clímax en Memorial de Isla Negra. Esta veta nunca más desaparecerá. El sensorialismo personal del biografismo juvenil es sin embargo muy diferente a la rememoriación planificada autobiografista de la etapa final nerudiana. Partes del Canto General pueden ser entendidas como la historia (auto)biográfica de la saga familiar a la cual pertenece el poeta (autofiliación).
265 M. M. Bajtin, Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1982, 200-247
Ya se han tocado los diferentes énfasis en el mundo interno o el mundo externo nerudiano, que son el eje de su obra. El cuarto tipo de modalidad discursiva es el más amplio y equilibrado y complejo: la novela de educación, con su eje en el crecimiento esencial del hombre. Se trata de una unidad dinámica de la imagen del protagonista. El tiempo (y el espacio) ingresa articuladamente al sujeto; persona y realidad se equilibran; la experiencia acaecida se concreta como aprendizaje; el héroe es un sujeto cambiante pero equilibrado frente a las circunstancias.
En la obra póstuma, con la inminencia de la muerte (‘el cronotopo innominado’), se alcanza la más alta forma del realismo, que no es polifónico aún sino que dialógico: El desarrollo humano se concibe en una relación indisoluble con el devenir histórico. La transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico real. De allí la importancia de las Memorias de Neruda, Confieso que he vivido, concluidas casi al inicio de su delirio y agonía.
Realismo dialógico: interacción entre el sujeto y el mundo, algo que toda la crítica nerudiana ha caracterizado como fundamental en su escritura.266 Diálogo entre la interioridad y la exterioridad, entre el tiempo psíquico y el tiempo histórico, entre la mismidad y la otredad. El hombre, según Bajtin, se localiza entre dos épocas (la vida y la muerte); el héroe se transforma junto con el mundo y se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre.
De allí el sentido final de la experiencia escritural nerudiana final: integración de los sujetos, de los tiempos, de los espacios, de las acciones. Ser y devenir siendo uno solo. Equilibrio, estoicismo, convergencia, aceptación de la verdad última.
266 Sobre las etapas de la crítica nerudiana ver Manuel Alcides Jofré, Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Santiago: ARCIS / Girol Books (Ottawa), 1987, 29-82.
Manuel Jofré
Escritor – Académico de la Universidad de Chile
